INSTITUTO DE FORMACIÓN DOCENTE CONTINUA Y TÉCNICA EN ARTE Y COMUNICACIÓN PROF. ALBERTO M. CRULCICH

PROFESORADO DE ARTE EN MÚSICA

Trabajo Final

“El lugar de la música regional en la formación de los profesores de música”

CÁTEDRA: SOCIOLOGÍA DEL ARTE

CURSO: 4º AÑO

PROFESORA: DI SANTO, MARÍA ROSA

ALUMNAS: -LEGUIZAMÓN, TAMARA

-OVIEDO, NADIA

-ROBLE, LAURA

-SANTILLAN, JOHANA

La Rioja- Octubre 2013

Trabajo Final de Sociología del Arte

Tema: El lugar de la música regional riojana en la formación de los profesores de música de La Rioja –“La Cantata Riojana”-

Introducción

Las provincias del interior argentino hemos permanecido, por mucho tiempo, ajenos a las decisiones que se tomaban en materia de creación y desarrollo curricular; convirtiéndonos en simples ejecutores de planes y diseños elaborados por técnicos especializados provenientes de la Capital Federal. Un cambio en las concepciones llevó a que en los últimos años se reconsiderara esta situación, dando mayor injerencia a las provincias en la elaboración de sus diseños; no obstante en la práctica seguimos observando resabios de aquellas viejas prácticas.

Es por esto nuestro objetivo, el determinar si se incluye la música de la cultura regional riojana en el Diseño Curricular del Profesorado de Arte A. Mario Crulcich. De ser positiva la respuesta, observar qué de esa música se incluye en el diseño y cuál en la enseñanza de los futuros docentes.

Iniciamos este recorrido partiendo de los siguientes supuestos:

-“Existe una contradicción entre el discurso que sostienen las leyes, documentos y autoridades de la educación y las prácticas que se generan en el interior de las aulas de formación docente.”

-“Las demandas de la enseñanza musical primaria y secundaria no corresponden con los contenidos reales adquiridos en la formación de los profesores de música”.

Para poder llevar a cabo los objetivos planteados y contrastar nuestras hipótesis recurriremos al análisis de los documentos curriculares provinciales, a la elaboración, ejecución y análisis de breves encuestas a alumnos del último año del profesorado de arte en música, y a los testimonios personales de quienes realizamos el presente trabajo.

Partiremos este recorrido ofreciendo los fundamentos que nos movilizaron a ocuparnos de este tema, así como la base teórica sobre la que se asienta nuestro desarrollo. Seguidamente haremos una breve mención del marco metodológico, a través del cual pudimos llevar a cabo esta tarea para, posteriormente, presentar el desarrollo de la temática y finalmente ofrecer algunas conclusiones a las que hemos llegado al finalizar este camino de indagación, análisis y contrastación teórica. Sin intención seguir extendiéndonos invitamos a iniciar su lectura.

Fundamentación y Justificación teórica:

El trabajar sobre esta temática surge de nuestro posicionamiento como estudiantes que cursan el último año de la carrera de música en el profesorado de arte, al advertir que, pese a los progresos que a nivel legislativo se lograron en relación a otorgarle un mayor margen a las jurisdicciones para la inclusión de contenidos regionales, en la práctica aún queda mucho por hacer para poder alcanzar la real regionalización de los contenidos musicales a enseñar y aprender en nuestras aulas.

No por casualidad el enfrentarnos con las prácticas de la enseñanza nos ha movilizado a cuestionar algunos aspectos contradictorios en nuestra formación. La necesidad de fomentar la música originalmente riojana como parte esencial de la identidad provincial y personal de quienes habitamos esta tierra no siempre correspondía con la necesidad de conocer y reconocer a las destacadas obras de grandes compositores extranjeros (sobre todo europeos) que hicieron historia en la evolución musical.

Es eso lo que nos lleva a preguntarnos por el lugar que ocupa la música regional en el curriculum académico y sobre todo en las representaciones sociales que se transmiten desde la enseñanza musical.

Cabe aclarar que tomamos como referente de nuestra música una importante obra del repertorio tradicional riojano, por considerarla emblemática de nuestra cultura. Esta obra es la “Cantata Riojana”, reconocida a lo largo de todo el país y reeditada en varias oportunidades. Una obra, entendemos, cargada de significación histórica regional y de una firme ideología de defensa y valoración territorial, como lo expresan quienes tuvieron oportunidad de presenciar algunas de sus presentaciones:

“Todos levantaron su canción. Todos agradecieron al ARTE. En todos quedó fijo el “rostro de un pueblo/ de muchos pueblos/ que en toda América/ levantan su canción”. Ojala que sea para siempre” (A. Ortíz Sosa en Gatica, 2010:56)

Tomaremos como base teórica para llevar a cabo este trabajo los aportes realizados por Canclini a la investigación en Sociología del Arte. Por otra parte, a Bourdieu para el análisis de las estructuras sociales y las relaciones sociales, así como de su obra “La distinción. Criterios y bases sociales del gusto”, por considerarla útil a los fines de este trabajo. Y, como la música a la que hacemos referencia en este tratado pertenece plenamente, al denominado estilo folcklórico argentino, no podemos dejar de remitirnos a los estudios realizados por D. Fischerman sobre la complejidad y el valor de la música popular, así como a Isabel Aretz y Matías Ortíz Sosa y sus investigaciones sobre la música folcklórica argentina y riojana.

Marco Teórico

Como ya mencionamos en la justificación, rescataremos algunas de las principales concepciones de los estudios realizados por los diversos autores que hemos seleccionado para sostener este trabajo.

Partiremos presentando algunas de las conclusiones a las que arribara Néstor García Canclini en su libro “La Producción Simbólica” porque como ya lo dijimos esté fue la guía, a partir de la cual orientamos nuestro desarrollo.

“Las claves sociológicas del objeto estético de su significación en el conjunto de una cultura no se encuentran en la relación aislada de la obra con el contexto social, cada obra es resultado del campo artístico, el complejo de personas e instituciones que condicionan la producción de los artistas y median entre la sociedad y la obra…” (Canclini; 37)

El autor, en principio, nos aclara que aun no existe una Sociología del Arte como disciplina científica, con una teoría bien fundada y las correspondientes investigaciones que la sostengan; por lo tanto ésta solo existe como un “campo de problemas vagamente delimitado” por estudios de diversas orientaciones. Luego nos aclara:

Y a continuación concluye:

“…crear un nuevo arte requiere, tanto como un conjunto de imágenes nunca vistas, otra manera de producirlas, comunicarlas y comprenderlas; generar un nuevo modo de relación entre los hombres” (Canclini; 37)

Para comprender mejor esta afirmación debemos recordar que el autor lleva a cabo su estudio sobre las obras artísticas visuales.

En definitiva, Canclini nos habla de tres obstáculos que dificultan el logro de tal práctica, a mencionar brevemente:

Las posiciones idealistas y románticas, por lo general, de muchos artistas que continúan manteniendo posturas cerradas con respecto a lo que hacen. Como si no existiera contexto alguno en el que actúan y que en cierto modo ejerce su influencia y forma parte de sus obras. Visión que también suelen sostener historiadores y estudiosos del arte.
Los análisis sociológicos orientados por el positivismo: estos generan estudios parcializados de la realidad del arte al no tener en cuenta todos los aspectos no mensurables que pueden formar parte, condicionar e incluir los fenómenos analizados. Limitando la interpretación global de la función social del arte (de lazos entre el arte y la sociedad) a uno o unos pocos fenómenos aislados.
Las interpretaciones de las obras que no alcanzan rigor por carecer de una teoría científica sobre la sociedad: se toma concepciones que no alcanzan a cubrir los principales aspectos de la relación entre el arte y la sociedad, tales como “el medio”, “el mundo”, “el espíritu humano”.

Tenerlos en cuenta a la hora de realizar cualquier intento de análisis y elaboración de una propuesta sobre el arte en general y nuestra carrera en particular; estar atentos a ellos y procurar su superación nos otorgará una visión más acertada de la realidad y sus posibilidades de cambio.

“…hay que estudiar arte como un hecho social (…) como instrumento para… legitimar la opresión o movilizar críticamente a los oprimidos, para conocer y comunicar pero también para enmascarar y dividir.” (Canclini: 148)

Como el citado autor lo plantea, antes de cualquier tratamiento sociológico de una realidad no podemos dejar de pensarla desde una teoría sociológica de base. Y, al igual que el autor, tomaremos como principal sostén a la teoría de Bourdieu. Pero para no explayarnos demasiados, en esta oportunidad solo tomaremos algunas de las principales ideas de su libro “La distinción. Criterios y bases sociales del gusto”. En principio destaca dos hechos importantes: “la fuerte relación de las prácticas culturales con el capital escolar y el origen social (en menor medida)” y “el hecho de que a un capital escolar equivalente, el peso del origen social se acrecienta a medida que nos alejamos de los campos más legítimos.”

Pueden distinguirse así (…) tres universos de gusto que se corresponden en gran medida con los niveles escolares y con las clases sociales: el gusto legítimo, es decir, el gusto por las obras legítimas (…) aumenta con el nivel escolar; el gusto medio, que reúne las obras menores de las artes mayores (…) es más frecuente en las clases medias (…) y el gusto popular, encuentra su frecuencia máxima en las clases populares y varía en razón inversa al capital escolar…” (Bourdieu, 1988:13-15).

Hay algo muy interesante que no podemos pasar por alto en la interpretación de Bourdieu, al ofrecernos como ejemplo a la música nos dirá que ésta es un “arte puro” por excelencia porque al no decir nada (función expresiva), contrasta con el teatro que siempre es portador de un mensaje social. “El teatro divide y se divide (…) la música representa la forma más radical, más absoluta de la negociación del mundo, y en especial del mundo social…”

Partiendo de que los productos sólo reciben su valor social en el uso social, el autor entiende que se debe hacer explícitas las múltiples y contradictorias significaciones que revisten las obras artísticas.

“Ello significa tener en cuenta, por una parte, las propiedades de las obras, de los autores y, sobre todo, quizás, de los instrumentos correspondientes y, por otra parte, las propiedades de distribución que tienen estas obras en su relación (…) con las diferente clases o fracciones de clase...” (Bourdieu, 1988:17)

Y si de distribución hablamos, evidentemente, no puede faltar en su estudio mención sobre uno de los principales conceptos de su teoría, el “HABITUS”. De tal modo nuestro autor, seguidamente, hace referencia al efecto de las titulaciones, para demostrarnos que así como la escuela va constituyendo, a través de sus instrucciones, disposiciones generales sobre la cultura que se enseña, también lo hará con respecto a la cultura legítima externa a la institución. Todo esto con el fin de destacar, a lo que él denomina el efecto mejor encubierto de la institución escolar, el efecto que produce la imposición de titulaciones, cuyo efecto es la asignación de status. Las titulaciones académicas aparecen como una garantía de la aptitud para adoptar la disposición estética porque están ligadas a un origen burgués que lleva

“Las titulaciones académicas aparecen como una garantía de la aptitud para adoptar la disposición estética porque están ligadas a un origen burgués o aun modo de existencia casi burguesa, que llevan aparejados un aprendizaje escolar prolongado…” (Bourdieu, 1988:26)

Es por eso que nuestro análisis debe comenzar por pensar lo que se pregunto Bourdieu, ¿quién dice lo que arte, y de esta forma, lo legitima?

Y su respuesta en relación al arte popular es que “todo ocurre como si la estética popular estuviera fundada en la afirmación de la continuidad del arte y de la vida, que implica la subordinación de la forma a la función.” Por eso es que es común que el espectáculo popular sea el que pretenda la participación individual del espectador en el espectáculo. Al contrario del esteta (o como en música se suele decir, al académico), el cual desplazo el interés desde el contenido hacia la forma, o los efectos propiamente artísticos, distanciados de la necesidad económica. Interés más cercano al capital cultural acumulado alrededor de una obra de arte determinada; con el privilegio de presentarse como el que tiene más fundamento por naturaleza.

… “El gusto une y separa (…) ya que el gusto es el principio de todo lo que se tiene personas y cosas, y de todo lo que se es para los otros, de aquello por lo que uno se clasifica y por lo que le clasifican (…) los gustos son ante todo disgustos, hechos horrorosos o que producen una intolerancia visceral para los otros gustos…” (Bourdieu; 1988: 53).

Y si de gustos estamos hablando este trabajo nos remite necesariamente a las principales fuentes del gusto folklórico, por ser el centro de nuestro interés. Como dijimos al inicio, nos valdremos para ello de los estudios hechos por Diego Fischerman, pero intentaremos acercarnos al concepto de folklore y en música folklóricas, a partir de los aportes de Isabel Aretz, Julio Cortazar y Matías Ortíz Sosa.

Etimológicamente la palabra folklore significa “saber del pueblo.” Pero mucho se ha discutido y se sigue debatiendo sobre qué entendemos por ese saber del pueblo.

Para Isabel Aretz el folklore es “lo que viene del campo a la ciudad. Tiene tradición, a veces se transmite igual pero generalmente está en continua transformación enriquecedora.” Se caracteriza por ser anónimo, oral, tradicional y popular. Y puede dividirse en: material, social y espiritual.

En tanto, desde una postura similar, para Augusto Cortazar el folklore es “un cúmulo de fenómenos que cumplen un intenso proceso de asimilación en el seno de un pueblo. Constituye un complejo cultural que tiene su manifestación en todos los aspectos de la vida popular”. En definitiva es “el patrimonio tradicional de un pueblo.” Es un perpetuo devenir cambiante pues renueva sus elementos sin cambiar su esencia. Las principales características de este patrimonio son:

ü saber popular,

ü empírico,

ü de transmisión oral, tradicional y anónimo,

ü colectivizado y funcional,

ü socialmente vigente y geográficamente localizado,

Finalmente nos aclara que, sin embargo, todo es potencialmente folklorizado: lo oficial, lo popularizado, lo transculturalizado (pasaje de estratos), las supervivencias (legados primitivos o culturas extinguidas).

Por otro lado, desde una visión más contemporánea encontramos a M. Ortiz Sosa, para quien el folklore es “un fenómeno en el cual prima como generador y rasgo distintivo la autenticidad en relación al contexto determinado en sus aspectos geográficos, históricos o culturales.” Sus características son:

o No se reduce a un grupo o colectividad.

o No necesariamente es anónimo, ni patrimonio universal de todo el pueblo.

o No necesita de la transmisión meramente oral.

o Relativiza la definición de saber del pueblo, ya que puede ser tanto popular como foráneo de lo cual el pueblo posteriormente se apropia.

El autor entiende que las definiciones de los antes expuestos son anacrónicas debido a se llevaron a cabo en un contexto totalmente diferente, no colmado por artefactos tecnológicos e intercambios comunicacionales inmediatos, al que ya no podremos regresar. Con lo cual no tendríamos más opción entre o que cambiar la teoría que define al folklore como saber del pueblo rural, o bien terminar por aceptar la pérdida definitiva del folklore de los pueblos en general.

Ahora bien, para cerrar nuestro marco teórico, veamos que nos dice Fischerman en “El Efecto Beethoven”. Este autor abre su tratado mencionando que el escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura; no obstante su discusión gira en torno a verificar hasta qué punto distintos grupos socioculturales oyen cosas absolutamente distintas cuando el objeto de escucha es el mismo; tomando, por supuesto, como ejemplo a la música de tradición popular (a la que nosotras venimos refiriéndonos como música folklórica o folklore). Entre sus conclusiones destacamos:

-El mismo mercado define con bastante claridad lo que cumple solo funciones de entretenimiento y aquello a lo que se considera arte. Sin embargo, en música, aún hoy todo es definido más o menos como artístico y las diferenciaciones tienen que ver más con cuestiones de clase social que con características del propio objeto.

-Se debe tener en cuenta que la erudición no es privativa de algunos oyentes de música clásica, pues hasta las formas más comerciales y menos ligadas a la idea occidental de arte tienen sus eruditos y sus propias maneras de establecer valores.

- Aún la idea occidental tiene sus dudas, ya que no existe la cultura occidental sino infinita que además mutan permanentemente.

- Hay una idea de arte en la música que se cristalizó alrededor de Beethoven y que a partir de los medios de comunicación masiva alcanzó y transformó a buena parte de las músicas de tradiciones populares.

-El paso de la vieja concepción de música culta a la del sonido en sí mismo no pudo ser asimilado por la mayoría del público culto. La nueva música para escuchar dista mucho de la de los clásicos alcanzando grandes niveles de sofisticación a partir de las migraciones.

Marco Metodológico

En la elaboración de este trabajo empleamos como técnicas de recolección de datos cualitativos, el empleo encuestas estructuradas a alumnos del último año de la carrera profesorado de arte en música, con el fin de rescatar sus puntos de vista con respecto al tema a desarrollar. Por otro lado, tomamos como otra fuente a los relatos personales de quienes integramos el grupo de trabajo.

También se trabajó sobre documentos como: diseños curriculares de los distintos niveles de la educación formal.

Todo esto, una vez seleccionado el tema; una de las etapas más difíciles de este trabajo debido a que tuvimos que focalizarnos en un aspecto muy específico por el breve tiempo con el que contábamos para su elaboración, eligiendo en principio como tema “La Cantata Rioja, obra emblemática riojana”. Pero, por otra parte, al contextualizarla dentro del ámbito escolar debimos ampliar el contenido, pues la enseñanza de una única obra del repertorio riojano no justificaría cualquier tipo de resultado en la práctica; teniendo que ampliar el tema hacia “La música regional riojana.”

En cuanto a la recolección de datos no pudimos contar con el aporte de la mayoría de nuestros compañeros debido a lo complicado que se encuentran en esta última etapa de cursado del año y de la carrera, entre prácticas, trabajos y exámenes. De todos modos, mediante la comunicación rutinaria con ellos podemos asegurar que todos más o menos compartimos lo expresado por los pocos compañeros a los que pudimos entrevistar.

Desarrollo

Siguiendo el camino que venimos recorriendo en la redacción de este trabajo, vamos a comenzar con algo que nos ha llamado mucho la atención, y por ser lo que nos motivó a escoger esta temática. Nos referimos a la comparación entre lo que los documentos consultados prescriben y lo que la realidad institucional adopta.

En primer término, nos encontramos con dos cambios de leyes de educación a nivel nacional, sucedidas en un corto periodo de tiempo. En ellas queda claramente definido un cambio de postura, con respecto a las leyes que regían con anterioridad, en cuanto a la necesidad y urgencia de descentralizar el Sistema Educativo Nacional, dándoles una mayor injerencia a las provincias sobre la selección de los contenidos de educación en todos los niveles y haciendo hincapié en la incorporación de contenidos regionales a la curricula provincial. Resultaron a partir de entonces, la preocupación por la elaboración de los Diseños Curriculares Provinciales. Nuestra provincia adhiriendo a la política nacional incorporó en los mismos contenidos regionales, dejando un amplio margen de selección de las temáticas a las instituciones escolares particulares.

Así es como nos encontramos con los Diseños Curriculares Provinciales del Área de Música, los cuales en todos sus niveles, desde el inicial al secundario, incluyen en cada uno de los contenidos específicamente de enseñanza musical, referencias al trabajo específico con temáticas propiamente riojanas. Sin embargo, no vemos podido apreciar igual interés en todas las escuelas en las que fuimos a observar clases de música o bien a realizar nuestras prácticas. De modo que nos encontramos con realidades institucionales muy diferentes en cuanto a la valoración de nuestra música tradicional, que van desde la total inexistencia dentro de los planes de los docentes hasta la sobrevaloración. No creemos que ninguno de los extremos sean favorables, pero consideramos que nada peor que obviar por completo toda referencia a las raíces musicales de nuestra provincia, tan rica en elementos musicales como en historia y significación social.

Por tal motivo, comenzamos a intentar descubrir la causa de tal omisión, lo que paradójicamente nos regreso la mirada hacia nosotras mismas y nuestra formación, porque de lo antes dicho, concluimos que más allá de que casi con certeza podríamos arriesgar, que todas las escuelas de nuestra provincia incluyen en sus proyectos institucionales contenidos regionales; al interior de las aulas los docentes (algunos de los que aún planificando su inclusión) eligen no usar nuestra música para llevar a cabo su tarea de enseñanza musical; y nos preguntamos si en realidad fuimos preparados para trabajar con esta música, o por lo menos para valorar y sentirnos impulsados a tomar la iniciativa de indagar más sobre ella, buscar una formación extra-institucional, experimentar en su uso en nuestras clases…

Ya con la mirada puesta sobre nosotras y nuestra institución decidimos hacer algunas encuestas a nuestros compañeros con el fin de reforzar o refutar nuestros relatos. De ellas concluimos que en general comparten la idea de no haber recibido la formación suficiente (para algunos siendo nula) en la música regional riojana. Esto no solo lo podemos afirmar desde nuestra propia experiencia sino que los vemos en la inseguridad de las respuestas o en el desconocimiento sobre cuales entre los contenidos vistos pertenecen realmente a nuestra tradición riojana. La materia indiscutible en la que se vio algo sobre esta temática es Historia de la Música Argentina y Latinoamericana. En menor medida, se mencionó Dirección Coral, Instrumentos Didácticos y algunas materias que no pertenecen a la especialidad de música. En relación a este punto podemos agregar que como bien dicen nuestros compañeros, si, hemos visto algunas referencias de esos contenidos en algunas cátedras, fue en Historia en donde pudimos tomar realmente conciencia de los mismos.

Observando el diseño curricular de nuestro profesorado vemos que el nuevo plan de estudio incluye nuevos espacios dedicados a esta temática pero que sin embargo mucho de los temas coinciden con los que hemos tenido en nuestro plan, es decir en el plan de estudio anterior.

Entendemos que la extensión de las temáticas a trabajar en cada materia imposibilita un tratado permanente de estos contenidos pero, creemos que un tratado transversal podría facilitar su trabajo, siempre que se remita a sus autores o algo sobre su origen. Lo que sí pensamos, por otra parte, es que hay espacios curriculares como Historia, Canto y repertorio coral, Piano o Guitarra, en los que no debería faltar, no solo una referencia a estos temas sino un buen trabajo con los mismos que nos permita llegar a las escuelas con mayor conocimiento y motivación sobre lo que estamos vamos a brindarles, teniendo la seguridad de saber de lo que vamos a hablar y trabajar.

Aquí es válido recuperar lo que Fischerman y Bourdieu nos plantean sobre el lugar que en nuestra sociedad ocupa nuestra propia música. En ese punto vemos con asombro que cada vez ocupa un lugar más relegado, siendo reemplazada por la música folklórica comercial, la que según Aretz y Cortazar no constituirían nuestro verdadero folklore, así es que no correspondería denominarla Folklórica pero, si hablamos desde Ortíz Sosa podemos decir que se estaría constituyendo en el nuevo folklore.

Por su parte, coincidiendo con Fischerman y Bourdieu en que el comercio es hoy quien parece define los gustos sociales, pero el peso del capital escolar y social (cuando el anterior está equilibrado) sigue siendo mayor, sobre todo en nuestra sociedad, en la que no se evidencia una clase alta sino clases medias alta y baja, y una clase baja; que parece quedar relegada del acceso a la música “culta” de nuestro folklore provincial. Valga la alusión al término de música folklórica culta, ya que al interior de nuestro propio folklore podemos visualizar distintos niveles que coinciden con los gustos de los distintos grupos sociales y que parecen no tener un punto de encuentro. A pesar de todos los intentos por incluir los contenidos regionales al curriculum, pareciera que con ello nadie tuvo la intención de cambiar la situación social y cultural de nadie. Es decir, el arte no logra cumplir su cometido de transformación en nuestras escuelas porque evidentemente seguimos sin poder romper las barreras entre los grupos sociales. Esto se evidencia cuando al observar como progresivamente, los contenidos del folklore popular (asociados al gusto comercializado) se van incluyendo al curriculum escolar, no así los del folklore culto, que sigue manteniéndose como privilegio de unos pocos, quienes los transmiten solo a sus nuevas generaciones.

Con respecto a esto último, quizás el choque entre dos grupos diferentes, el de los profesores con su amplio capital cultural musical y el de los alumnos del último año del profesorado, ninguno perteneciente a ese grupo y cuyo único capital fue el adquirido en instituciones o por intereses particulares.

Conclusiones

Llegamos a este punto con la sorpresa de haber abierto un nuevo espacio de análisis al que por las mismas razones mencionadas en el marco metodológico no podemos continuar en esta ocasión.

Pero antes de hablar de ello, vamos a presentar las conclusiones con respecto a nuestras hipótesis. Con respecto a la primera, observamos que más que una contradicción nos encontramos con que, en realidad los profesores del nivel superior de música, en realidad cumplen con sus planificaciones y en menor medida lo hacen en relación a la necesidad que plantean los documentos nacionales y provinciales, de incluir contenidos regionales. Y que esto se debe a la fuerte tradición o habitus con el que desempeñan su tarea, que prioriza la formación musical universal (entendiendo por ella a lo que Fischerman denomina música occidental o culta) en detrimento de la regional.

En cuanto al segundo supuesto, concluimos que por la misma situación arriba expuesta es que no coinciden las demandas de los niveles de formación primaria y secundaria con la formación que recibimos los docentes de música en el instituto.

Ahora bien, como iniciamos esta conclusión, queremos destacar que los resultados de nuestros supuestos no es lo que más no ha llamado la atención o preocupado sino a lo que hemos llegado al finalizar nuestro análisis. Y esto es que vemos con cierta tristeza que ni legalmente, ni institucionalmente, ni siquiera como iniciativa personal hubo intención de socializar los contenidos musicales de lo que podríamos denominar el folklore culto de nuestro región, perteneciente desde siempre a la elite cultural riojana; generando que se siga reproduciendo la distancia en el gusto musical social.

Lo positivo es que en las escuelas primarias y secundarias podemos ver ciertas iniciativas que están abriendo paso e intentando romper con esta vieja estructura. Iniciativas en las que habría que continuar fortaleciendo para poder ver cumplido un verdadero cambio social.

En función de todo lo dicho y a modo de cierre proponemos la inclusión de las obras emblemáticas del repertorio riojano como contenido transversal en los diseños curriculares del profesorado de música, para que de este modo pueda ir abriéndose el acceso al campo de la música regional riojana.

Entrevista a alumnos de 4ºaño de profesorado de música

1) ¿Qué lugar ocupó la enseñanza de los contenidos musicales regionales riojanos en tu formación docente

Y EL LUGAR Q OCUPARN FUE UNS DE LOS FUNDAMENTALES Y FUE EL PUNTA PIE PARA MI CARRERA.